تبلیغات اینترنتیclose
نقد با دست من گلوی کسی را بریده اند
پیچک ( حامد ابراهیم پور )
شعر و ادب پارسی



توجه توجه برداشت از وبلاگ انجمن غزل

آدرس منبع:http://anjomaneghazal.blogfa.com/post/53/3-%D9%86%D9

3.نقد کتاب شعر "با دست من گلوی کسی را بریده اند"حامد ابراهیم پور - توسط حسین فریدزاده

 

 


نقد: حسین فریدزاده

شاعر: حامد ابراهیم پور

کتاب: با دست من گلوی کسی را بریده اند

 

 

 

 

 

  " انگار باز هم نفسی را بریده اند     با دست من گلوی کسی را بریده اند"

 

این مجموعه ششمین کتاب شعر "حامد ابراهیم پور" است و نام خود را از بیت بالا  وام گرفته است که ادامه آن هم اینست:

 

خون  پاره های  پیرهنت  را   علم  نکن       این قدر  دست های  مرا   متهم  نکن

آن پلک های سوخته هرگز نبوده است         بر دوش من جنازه یک زن نبوده است

 

که همین 3بیت ضمیمه عکس شاعر در پشت جلد کتاب هم آمده است. 

                                                                   

-طرح روی جلد کتاب سعی داشته با اشکال انتزاعی و نمادهایی چون خانه، دشنه، زهرخند و پیکری خونین و قطعه قطعه اما  ایستاده و دستی که بریده شده و به پشت جلد منتقل شده است به ایجاد پیش فرض فضای نامتعارف مجموعه کمک کند.                                  

    

-مجموعه شعر "با دست من گلوی کسی را بریده اند" شامل 35 قطعه شعر در سه دفتر است: دفتر اول مجموعه ای  با نام"این یک زن است... اما یک زن نیست" شامل 22غزل با  فضاهایی نوستالژیک و فرم هایی خاص است. دفتر دوم با نام "من شعر می نویسم پس هستم" مجموعه یی از 7چهارپاره است و دفتر سوم با نام "قرار بعدیمان لج کنیم زنده بمانیم" شامل 6 مثنوی است. آنچه که در هرسه دفتر بخصوص دفتر اول این کتاب مشهود است آشنایی نسبی شاعر با ادبیات و سینمای جهان است. هرچند ورود سینما و اسامی و ویژگی هایش مدّتی ست اتّفاق افتاده است اما ابراهیم پور به تعداد بیشتری  مضامین اشعارش را با اشاراتی در این عرصه  انتخاب می کند . اپیزودیک بودن برخی غزلها (رستگاری در سه اپیزود) آوردن اسامی اهالی مطرح سینما چون ژان رنوار و تروفو و حتّی جک لمون؛ فیلمها وپلان های مطرح تاریخ سینما  چون رزمنا و پوتمفکین، آخرین تانگو، چهارصد ضربه، پلکان اودسا، واگن قطار قیصر و استفاده از کلماتی چون فلاش بک و پلان (در عرصه سینما) و اسامی شاعران بزرگ جهان چون رابرت فراست، فدریکو گارسیا لورکا و... ( در عرصه ادبیات). همچنین استفاده از اسامی و کدهایی از دانته، ژان پل سارتر، هگل، میشل فوکو، روسو، دوبوار، بکت،‏ کافکا، فردوسی، ساعدی، هدایت و... موید این مطلب هستند. برای نمونه:                                                                                                                                     

و آخرین سفرت هجو زندگی باشد   غروب مرده پاریس آخرین تانگو  (مارکوپولو)

آپارتمان بود و میزبانی مک لین    کنار حسرت امیدوار جک لمونش (رستگاری در سه اپیزود)

قرارتان دور ازچشم گزمه های سویل        وپنج عصر سر قتلگاه فدریکو(مارکوپولو)

تهوعی ابدی در دل سیمون دوبوار    شکوه لذت در اعتراف های روسو  (مارکوپولو)

با خشم هدیه های مرا پاره می کنی     یک جلد از هگل دوسه جلد از میشل فوکو( رادیو)

چقدر   رستم   در  چاه   نارفیق   بیفتد        چقدر قیصر  در  واگن قطار  بمیرد     (مرگ)

قرارتان  باشد  باز  هم   بکت  خواندن        و قهوه خوردن در نیم روز کافه گودو  (مارکوپولو)

و بعد شهر شب و اشک های داش آکل...(داش آکل)

دوباره زمزمه بازگشت آلمودوار     چهارصدضربه روی سینه تروفو(غزل مارکوپولو)

  

   -ممدوح های حامد ابراهیم پور در این کتاب عبارتند از: داش آکل، پدر بزرگ، سهراب، رستم ، قیصر، یار و....                      

کنار دست تو با چشم خیس می خندید          سرش به برف نشسته ست چون زمستان و

کشان کشان آمد  تا  به  خانه  تو   رسید         کشان کشان آمد درد شد تحمل کرد  (غزل داش آکل)

نخواست   چون   پدران  خدا بیامرزش                 صبور  باشد  و  پنهان کند تنفر  را...

طنین تیرش در خواب شهر می پیچید      و نعره می زد " الهیکم التکاثر" را (غزل روایت)

ای کاش   مرد  قصه   هوای   وطن   نداشت         ای کاش که قصه های ازین دست زن نداشت(غزل سهراب کشان)

چقدر   رستم   در  چاه   نارفیق   بیفتد        چقدر قیصر  در  واگن قطار  بمیرد     (غزل مرگ)

چه خوب می شد یک روزعاشقم بودی    چه خوب می شد یک روزعاشقت بودم(غزل مریم)   

 

-منشاء عشق درنظام دهگانه فریشتگانی سهروردی نیاز است و هرفرشته به فرشته بالاترعاشق  و به فرشته پایین تر قاهر است. تا به ذات اقدس حق که تنها قاهر است . حافظ نیز این مراتب ناز و نیاز را چنین دانسته است:                                                

چو یار ناز نماید شما نیاز کنید

 

 و شاعران مختلف  نیز در طی اعصار همین را گفته و سروده اند. هرچند این نیاز هنوز هم در شعر شاعران امروز ازهر دست مشهود است. اما یار و معشوق در بسیاری از غزلهای امروزی دیگر آن معشوق اثیری تقدیس شده نیستند. بنوعی هبوط کرده و از اهالی همین خاک و با همان دغدغه های عاشق همراهند. گاه این عشق چندان افلاطونی هم نیست و رابطه های زمینی هم در آن لحاظ می شود. عاشقانه های ابراهیم پور هم  گاه چنین اند:                                                                                                                                                    

تو را  نوشتم  تا  زیر  برف های لباست         دوتا شکوفه داغ انار  زنده بماند(تاهیچکس تورا ننویسد)                                مرا  ببخش    در   آغوش  کوچکت   مردن             شبیه مرگ بزرگی که دوست دارم بود(غزل کلاغ قصه)

 

هرچند که بقایای آن عشق مقدس فرا تنی هنوز در این شعرها و در شعر شاعر این مجموعه نمود دارد. مثل:                                       

رویای نیمه کاره تو شیرین نمی شوی     من هم برای تو نشدم کوهکن ولی (غزل اسم ندارد)

 

بسیاری ازغزلهای دفتر اول تغزل عاشقانه بمعنی رایج  ندارند. در این میان می توان به غزل هایی چون  تله موش ، کلاغ قصه ، تا هیچکس تورا ننویسد، مریم، نمی توانی و شاید پرنده  اشاره کرد. که خاکستری هایی با تونالیته های متفاوت از عاشقانه گفتن را در خود دارند:                                                                                                                                                 

برقص تاکه به رقصیدنت به رقص آیند      میان حوض تنت ماهیان بازیگوش(تله موش)

تو  سیندرلا  خوشبخت می شود  بودی       کلاغ قصه به مقصد نمی رسد بودم( کلاغ قصه)

تو   را   نوشتم   تا   انتظار      زنده   بماند         مگر جنازه من روی دار زنده بماند(تاهیچکس توراننویسد)

بگیر   دست   مرا     روی  صورتت   محکم              که خون شتک نزند  روی گونه ات مریم(مریم)

نمی توانی   هر جا   که  خواستی    بگریزی             دعای خیر مرا پشت سرنداشته باشی(نمی توانی)

صوفی سبزپوشش می رقصد شمس پرنده دارد چشمانش      دل دل دلم خودم را می بازم برگ برنده دارد چشمانش(شایدپرنده)

 

-غزلهای این دفترحامد ابراهیم پور به تعبیررایج عارفانه هم نیست. سازوکار روایتی که ابراهیم پور بدان علاقمند است شاید مجالی برای عارفانه نگاه کردن نمی گذارد هرچند نگاه او به زندگی در کلیت بی بهره از عرفان نیست تاجایی که گاهی به مرزهای شطحیات هم نزدیک می شود:                                                                                                               

برای  کفر  پی   یک  بهانه   می گردم       دعا نمی کنم از ترس مستجاب شدن(غزل سرنوشت)

 

نگاه خاص او به تقدیر، مرگ ، عشق و زندگی، مجموعه معرفتی و جهان بینی او را می سازد که سپس بدانها خواهیم پرداخت.              

-تعدادکمی از غزلهای دفتر اول حدیث نفس هستند (چون کلاغ قصه، تاهیچکس تو را ننویسد، اسم ندارد، مریم، نمی- توانی) و نیز کل غزلهای این  دفتر کمتر بصراحت  رنگ و بوی اجتماعی دارند. هرچند  در غزل های فصل آخر، آهنگ آخر، به لایه های زیرین جامعه نزدیک شده است:                                                                                                                      

بر  بالش  مچاله  اشک  آلود   مالید   رد  قرمز  ماتیکش       برخاست صورتش متورم بود آتش گرفته بود سیاتیکش.....

در را گشود و با نوک پا آمد ازخانمان یک شبه اش بیرون   تهران نه قاب عکس غریبی بود باطرح آشنای ترافیکش
(فصل آخر)

نشست پیش زن آهنگ آخرش را ساخت       و بعد خونش پاشید روی تنبورش(آهنگ آخر)                  

- از میان 22 غزل موجود در دفتر اول 15 غزل مردف هستند. ردیفهای کم شماری دارای  بار معنایی هستند و محدود به مواردی چون "بمیرد"، "زنده بماند" ، "نداشته باشی" و "بمیرم" می شوند و بقیه ردیفها خنثی هستند (چون که، و، باشد، داد، بودم، بده، شدن، نیست، گذاشت) تنها برخی ازغزلها دارای ردیفهای نسبتا بلندی چون:  "زنده بماند" و "نداشته باشی" دارند. این نخستین تکلفی ست که شاعراز عهده خود بر می دارد. یعنی اسیر ردیف نمی شود. دوم این که جز در دو مورد (غزلهای دیدار و فصل آخر) شاعر از اوزان بلند و دوری استفاده نکرده است و این دومین بندی ست که شاعر از پای خود برمی دارد. چرا که هرچند استفاده از اوزان دوری برای روایت عرصه جولان بهتری است. اما تیغی دو دم است. از سویی ظرفیت هایی را برای پرگویی ایجاد می کند، از سوی دیگر چنانچه عنان از دست شاعر رها شود ممکن است به  بیهوده گویی بیانجامد. یکی دیگر از چالش های فراروی ابراهیم پور اینست که او شاعری روایتگر است. از میان 22غزل دفتر اول تنها 7غزل (شام آخر، کلاغ قصه، تا هیچکس تورا ننویسد...، اسم ندارد، مریم، نمی توانی و سرنوشت) اشعار غیر روایی هستند و 15 غزل بقیه روایی هستند یا چون داش آکل و سه تامگس، سهراب کشان و جنس دوم بازنویسی داستان هستند و یا داستانهایی ست که شاعر آفریده است. از آنجاکه  شعر روایی ساختمان عمودی محکم و منسجمی را می طلبد, شاعر تکلیفی بر عهده خود می گذارد که در ساختمان عمودی دقت بیشتری لحاظ کند که نسبتا موفق هم هست. اما درگیری با فرم غزل هم دیگر چالش و درگیری ابراهیم پور است که مزید بر علت می شود. ابراهیم پور در مصاحبه با خبرگزاری کتاب (ایبنا) می گوید: «غزلهای این مجموعه همگی  فرافرم هستند...در این نوع غزل با تغییر راوی، دید، فضا و حرکت در زمان، فرم غزل وزن و قافیه آن تغییر می کند و زمانی که به فضای قبلی باز می گردیم دوباره غزل به فرم قبلی اش برمی گردد» به این تعبیر شاید بتوان بیشتر13 غزل او را فرافرم دانست (داش آکل، روایت ، سهراب کشان، جنس دوم، تله موش، کلاغ قصه، تا هیچکس تو را ننویسد، اسم ندارد، شاید پرنده، سه تامگس، رستگاری درسه اپیزود، آهنگ آخر، دیدار ).                                                                                                        

-این غزل ها فرم ثابتی ندارند و هرکدام به صورتی متفاوت از دیگری ساختارشکنی می کنند. اما اصل در همه آنها وجود مصراع یا بیتی با ردیف و قافیه متفاوت از غزل اول و دوم بعنوان پاگرد یا مفصل برای ورود به  فضای بعدی و یا بازگشت به فضای قبلی است امّا در برخی غزلها ابتدای غزل در حد یک دوبیتی می ماند  با یک پاگرد در ادامه شکل غزل می گیرد و با یک مثنوی ادامه پیدا می کند (غزل روایت) و یا غزل ابتدایی با سه بیت شروع شده و با چهارپاره ادامه پیدا می کند (غزل شاید پرنده) با نگاهی به تعریف غزل فرافرم از دید شاعر وجود شش غزل با ترکیب غزل در غزل قطعی می شود. در سیزده غزله مذکور  این اتفاقاتی  چنین صورت گرفته است:                                                                                                                                      

  -در غزل "داش آکل" شاعر با آوردن یک غزل که ردیف و فافیه یی متفاوت دارد در میان غزل اصلی و استفاده از دومصراع (بیگانه با ردیف و قافیه هردوغزل) بعنوان پاگرد در دوجای شعر ساختار شکنی می کند:                                                                                 

مصراع اول: و بعد شهرشب و اشکهای داش آکل                                                 

مصراع دوم: بعید نیست خودت قاتل خودت باشی                                                                                                                                                                                             

 -درغزل "روایت" غزل اول در حد یک دوبیتی می ماند و شاعر با این مصراع  بعنوان پاگرد وارد غزل میانی می شود:                            

پدر بزرگ در اینجای قصه می خندید

 

سپس با این بیت بعنوان پاگرد به یک مثنوی وارد می شود:                                                                                   

بنا نبود که تنها شود غریب شود     بنا نبود که ریحانه نانجیب شود

 

پس از مثنوی شاعر بدون استفاده از پاگرد دوباره به غزل باز می گردد.و در بیت آخر ردیف و قافیه را باز عوض می کند:                 

عقاب پیر به این آشیانه باز نگشت      پدر بزرگت دیگر به خانه بازنگشت

 

-درغزل "سهراب کشان" هم غزل اول ابتدا بشکل  دوبیتی چهره می کند. سپس با این مصراع متفاوت به همان ردیف و قافیه اول باز می گردد:                                                                                                                        

یک دشت رخش نیز به گردش نمیرسد

 

سپس بدون پاگرد غزل میانی را می آورد .و بعد از آن بااین بیت به غزل اول برمی گردد:

 

احساس می کنم که راوی مردد است     انگار باز آخر این داستان بد است

سپس با یک مصراع پاگرد بیت پایانی را با ردیف و قافیه یی متفاوت از دوغزل  می آورد:                                                              

یک شهر زن هنوز به گردش نمی رسند

( ایکاش مرد قصه هوای وطن نداشت       ایکاش قصه هایی ازین دست زن نداشت)

 

-در غزل "جنس دوم" عبور از پاگردها (رسیدن به غزل میانی و برگشت به غزل اول) تنها با شماره گذاری 1-2-3 انجام می شود. ضمن اینکه بخش 3 غزل (که روایت حوا از آدم است) به تنهایی یک دوبیتی است:                                                                                

زیادخواست مسیر درست راگم کرد       مرا  کنار تو  در آسمان  تجسم کرد

که  انتقام بگیرم  از   او که نوع  مرا       از استخوان تو آورد و جنس دوم کرد

 

-در غزل "تله موش" ردیف وجود ندارد.قافیه هم تغییر نمی کند ولی در سه جای شعربا دو مصراع و یک بیت فضا عوض می شود:                   

بیا سوار شو باهم به کوهها بزنیم....

من وتو ابرشدیم و به آسمان رفتیم       به دور دست ترین نقطه جهان رفتیم

بیا که زنده نصیب شکارچی نشویم...

 

-در غزل "کلاغ قصه"  دو مصراع بعنوان پاگرد از غزل اول به غزل دوم و بازگشت به غزل اول برای تغییر قافیه و ردیف هست:            

مراببخش عزیزم مراببخش اگر...

مراببخش عزیزم مراببخش ولی...

 

-در غزل "تا هیچکس تورا ننویسد"  دومصراع وجود دارد که برای تغییر قافیه و ردیف و فضا هیچ کاربردی ندارد و به نظر می رسد که به شعر سنجاق شده است. 

-در غزل "اسم ندارد"  با یک مصراع به غزل میانی رسیده با یک بیت به غزل قبلی برگشته با یک مصراع فضای پایان عوض می شود: 

با این غزل که اسم ندارد چه می کنی؟

سرما کشنده است مراخاک کن برو    از روی بوم نعش مرا پاک کن برو

من هیچوقت طعمه خوبی نبوده ام

-در غزل "شاید پرنده شاعر" بعد از سه بیت بی مقدمه ردیف و قافیه را عوض می کند و غزل به چهارپاره تبدیل می شود تا آخر.                 

-در غزل "سه تا مگس شاعر" با یک مصراع به غزل دوم وارد شده و دیگر به غزل اول باز نمی گردد:                                               

نگاه کرد و مگس ها کلافه اش کردند

 

-در غزل "رستگاری" در سه اپیزود شاعر با یک مصراع از بخش 1 به بخش2  می رود با دوتک مصراع از بخش2 به بخش 3 می رود و با یک تک مصراع ادامه داده با یک تک مصراع و تعویض قافیه و ایجاد ردیف شعر را تمام می کند. نقش تک مصراع ها در این شعر بیشتر کمک به تغییر فضاست نه تغییر قافیه:                                                                                                                                     

1 تپانچه را ازروی شقیقه اش برداشت

2 دومشت قرص به گیلاس بردواش حل کرد

نگاه کرد ... و لیوان قرص را انداخت

3 هزار وسیصدو هفتاد و هشت تهران بود

بدون توضیح از چشم آسمان افتاد

 

-درغزل آهنگ آخر قافیه ها عوض نمی شود و نقش تک مصراع و سه بیت بکار رفته در شعر تنها تغییر فضاست که هم موفق هست و هم نیست:                                                                                                                                     

خلاصه مرد خودش را در آسمان می دید

....                                                      کسی بزرگ که انگار قصد شوخی داشت 

....                                                    خبررسید که بازعاشق کسی شده است

برای مردن زیباترین زمان شب بود                 نهنگ زاده ی شب های ماه عقرب بود

 

-در غزل دیدار تغییر فضا از طریق شماره بندی 1-2-3 اتفاق می افتد. تنها یک بیت غریبه دراین غزل تک با وزن بلند غریبه هست که آنهم صرفا کارکرد تغییر فضا دارد:

 

گفت این سیب سهم دست تو نیست دست کم توی شعر محکم باش

بی تفاوت  به  رنگ  قافیه  شد،  داد   زد : کم نیار! آدم باش !

 

-تمایل ابراهیم پور به چارپاره، مثنوی و دوبیتی غیرقابل انکاراست. بنحوی که تعدادی از غزلهای او در فرم جدیدی که بکار گرفته است گهگاه به چهارپاره، دوبیتی و مثنوی نزدیک میشود که بعضاً حس می شود نمی تواند از این قالبها بگریزد، در حقیقت غزلهای فرافرم  ابراهیم پور با نگه داشتن غزل بعنوان پایه اصلی درون قالبهای مختلف شعرکلاسیک سیال است. ازبررسی مجموع غزلهای فرافرم او  چنین برمی آید که شاعر تجربه های شایسته یی کرده اما در زمینه های ساختاری هنوز به یک انسجام نرسیده است. بحث در لزوم یا عدم لزوم چنین ساختارشکنی مجالی دیگرمی طلبد. چرا که دردنیای رو به سرعت باید دراین نکته تامل کرد که ایجاد فرمهایی که به طولانی و کند شدن شعر می انجامد می تواند به درنگ منجر شود یا توقف؟ بحث را به اندیشمندان و داوری زمان وا می گذاریم.                                                                      

-در این دفتر شاعر در مورد قوافی اهمال هایی دارد. جالب تر از آن آوردن قوافی غریب و نامتجانس در کنار هم است که بعض از آنها با مهارت و تسلط شاعر خوش نشسته اند و بعض دیگر نه.                                                                                                            

تکرار قافیه: ابراهیم پور کمتر قافیه ها را تکرار می کند مگر رد مطلع هایی ست که گهگاه و اندک شمار در اشعارش اتفاق می افتد دوتکه کردن قافیه: بعضی از قافیه های مجموعه دوتکه از یک کلمه هستند که تکّه ی اول بصورتی مفهوم یا نامفهوم  قافیه شده و تکّه ی دوم مفهوم یا  نامفهوم در اول بیت بعد می آید و مجموعه کلمه در یک خواندن بدون وقفه همان معنی کلمه را به ذهن متبادر می کند (این کار در ادبیات بی سابقه هم نیست) این کار خواننده را مجبور می کند که دوبیت را پشت سرهم بخواند که روند روایی را حفظ اما ضرباهنگ موجود درغزل را بهم می ریزد، برای نمونه کلمه عالمه درغزل "مریم" که عالم آن قافیه شده و "ه"  آن به اول بیت بعد منتقل شده است و ترکیب "قدم زدن" در همان غزل که قدم آن ته یک بیت و زدن آن اول بیت بعد آمده است:                                                                                                                   

(وبعد می خندیم و حواسمان پرت است        و شعر می خوانیم و همیشه یک عالم

...ه دوستت دارم بی تو تارشد دنیا      که دوستت دارم باتو روز شدعالم)

(هنوز دست من از جنس دست مردم نیست      بیا به فرصت یک عشق فکرکن که قدم –

-  زدن بهانه خوبی ست تا خودت باشی             و غم بهانه خوبی ست تا خودم باشم )

 

آوردن قوافی سست: ابراهیم پور از آوردن قوافی سست پرهیز ندارد و مواردی  در کار او دیده می شود. برای نمونه می توان به قافیه کردن کلمه منتظر( به کسر ظ) با کلماتی مثل "سر" و "پر" و "مستمر" اشاره کرد. یا آوردن کلمه "ترکتور" (که مراد از آن "تراکتور" است) باهمان قوافی اشاره شده در غزل "روایت" و شل با هول در غزل "داش آکل".                                                                                         

-آوردن واژگانی متنافر بعنوان قافیه: ازاین نمونه (که  چندان هم عیب نیست و بیشتر دربحث زبان می گنجد) می توان به قافیه کردن موارد بسیاری چون کافور سیانور تنبور و امپراطور (در غزل آهنگ آخر) و بازو و لیمو (درغزل مرگ) وسیاتیک و تاریک و سرامیک (در غزل فصل آخر) اشاره کرد همچنین آوردن قافیه یی چون " تبختر" درکنار کلمات امروزی چون "سناتور" و "سرپر" و " آجر" (در غزل روایت). البته غزل "مارکوپولو"  از آنجایی که غزلی خاص است و تعدّد اسامی را بخاطر جغرافیای وسیعتر  به راحتی درخود  می پذیرد، شامل این مطلب نمی شود.                                                                              

                                                           

-مطلب دیگر زبان شاعر است که آمیزه یی غریب از واژه هایی ناهمگون  بکار رفته در طول اعصار است و تنها ردیف ها از آن در امان مانده اند. درمیان قوافی کلماتی چون: تأمل و هول گل و قل قل (در غزل داش آکل) فرودین و زمین و آجر و ینصر و سرپر  (در غزل روایت) دورو بر و مستمر(در غزل شام آخر) تراژیک و ترافیک و سیاتیک (در غزل فصل آخر) کله جوش و خروش و هوش و دوش (در غزل تله موش) و...  در کنار اینها این مطلب در غزلهایی چون تا هیچکس تو را ننویسد و اسم ندارد و کلاغ قصه (چه در قوافی و چه در متن شعر ) کمتر بچشم می خورد. واژگانی که در غزلهای شاعر آمده است از سپید، خیابان، ربط، ترکتور، عادی، تبختر، طنین، پشه و مگس، تسلسل، واپسین، تراژیک، حلقه های گیسو، آغوش و ملائک، تجسم، سرمه، صلات ظهر، مغشوش، رصد، ابلیس، بد، انفجار، قطار، دفن، هیس،  آهو، شتک، حوصله، بگریزی، توسط، سوره، مستجاب، گلایه، ناگوار، شلال، لیمو، رمان، نهنگ، لک تا تپانچه، گلنگدن، رادیو، رنو، پژو، خرنشو، الو، ادکلن، لهجه، سرتاسر آپارتمان، لم یلد، توضیح، رنجور، کافور، خدایگان، چایی نبات، هاشور، دیازپام، مدام، کم، پازل  همه نشان از درهم ریختگی زبانی دارند که بسیاری از آن به تبع روایتی بودن کارها و عرصه ی نسبتا وسیع جغرافیایی شعرهاست که در غزلهایش ناگزیر و حتی لازم است و بلکه زیبا هم هست و تنها بخشی از آن که ازین شمول بیرون است همت شاعر رادر آثار بعدی می طلبد که ابراهیم پور به مدد تکنیک خود  حتماً می تواند آن  را به در هم آمیختگی زبانی مبدل کند.                                                                     

                                                                      

-ابراهیم پور به تکنیک مسلّط است و در کارهایش از آرایه ها هم تا حدی بهره گرفته است. غزلهای او از حسن مطلع و رد مطلع و مراعات النظیر و براعت استهلال تا اقتباس و تنسیق صفات و حشو ملیح گرفته و... کم و بیش بهره دارند. امّا تداعی معانی در خیلی از کارهای ابراهیم پوربه شعر پرسپکتیو می دهد؛ مانند چراغ قریه خاموش (در غزل تله موش) به یاد شاملو و سه تار به یاد جلال و سه قطره خون ( در غزل سه تامگس) به یاد هدایت در ترجمه مسخ " کافکا". این خاصیت بیشتراز آنجا ناشی می شود که در بعضی کارها او بازنویسی یک داستان مشهور را برعهده غزلش می گذارد و در خیلی ازجاها بخصوص غزل خاص مارکوپولو اشاره عمدتاً درستی به آثاری مشهور دارد. این مطلب البته جدای  از آنست که ابتدای اکثر کارهایش نقلی مشهور را هم می آورد.                                                                        

-ابراهیم پور ساختار شکن است و در فرم بیشتر. از شاخصه های های مکاتبی چون سورئالیسم، اکسپرسیونیم، ناتورالیسم در ادبیات، تئاتر، شعر و سینما نمونه هایی ردپاهایی در کارهایش هست. چند بخش کردن شعر. آوردن غزل در غزل (بطورکامل یا تکه تکه و حتی جاگذاری مصراعی با زبان دیگر در لابلای دوبیت) ازجمله کارهایی ست که او با ساختار رایج غزل می کند. علاوه بر این در طرز نوشتن ابیات هم سعی می شود یک نوع آشنازدایی با غزل صورت گیرد. طبیعتاً با چنین رویکردی و باعنایت به روایی بودن آثارش  توجه ابراهیم پور بیشتر به ساختمان عمودی شعر معطوف است و بعضاً ربط افقی ابیات شاید به همین دلیل از دست می رود که ضعف تألیف ها و حشوهایی هم ایجاد می شود.

 
برای نمونه:

 

          چه خوب می شود این قدرها بزرگ نباشم      شبیه یک یاغی روی یک طناب بمیرم(دوباره مرگ)                           

هجوم داغ تگرگ است روی شیشه تن     عبور شبنم سرخ است روی لاله گوش (تله موش)

که بوی خونم دور دهان مرگ بپیچد    شبیه مردن یک جرعه شراب بمیرم( دوباره مرگ)

غزل شکسته رها شد دورکعتی مانده    به عاشقانه ترین سوره کتاب شدن(سرنوشت)

مرا نوشتی تا ریل ها بهانه  نگیرند     تن رها شده زیر قطار زنده بماند(تا هیچکس تورا ننویسد)

بیایی از بدنت بیرون  بیایی از کفنت بیرون     ولی تسلسل تنهایی همیشه پشت سرت باشد(شام آخر)

برای خاطرت این اسب خیره سر رام است     به احترام تو رام است مادیان چموش(تله موش)

سقوط کرد از آن گوشه جهان رد شد      هبوط کرد به این گوشه جهان افتاد(جنس دوم)

آسوده باش نفرت شاعر شکستنی ست     مثل غرور مثل دل گیج من ولی ( اسم ندارد)

و سرنوشت بدی داشتن چه می دانم    برای کشتن یک شورشی خشاب شدن(سرنوشت)

مقدر است که این باشی که نوعروس زمین باشی     طبق طبق غم و تنهایی جهاز مختصرت باشد(شام آخر)

شاعر فغان هرشبه را  نو کرد      با خون شعرهای کلاسیکش( فصل آخر)

 

-امّا دغدغه های شاعر در باب هستی بیشتر معطوف تقدیر و سرنوشت است. این دو کلمه اگرنه بیشترین بسامد ولی قوی ترین حضور را در غزلهای او دارند. شاعر اگر چه به جبر تقدیر یا سرنوشت محتوم معتقد است. اما در مقابل این جبر تقلای بسیار می کند و در زمینه اعتقادیش اگرچه تغییر تقدیر متصور نیست اما  جنگیدن با مقدرات و تسلیم نبودن در برابر سرنوشت برایش یک باور است. قهرمان های او اگرچه نهایتا گردن به امر تقدیرمی گذارند اما با آن می جنگند و این جنگ از نظر شاعر جنگ مقدسی ست، که  معنایش شاید  خود زندگی هم باشد. تقدیر در نظر شاعر در کلماتی چون سرنوشت، مرگ، رستگاری، شکار، شکارچی، قتل و زندگی جلوه دارد. مؤید این مطلب آنکه چند غزل او یا مستقیماً با تقدیر ناگزیر پهلو می زند (چون سرنوشت، آهنگ آخر، شام آخر، فصل آخر، مرگ)  یا غیر مستقیم توجه مخاطب را بدان می کشاند (چون داش آکل، سهراب کشان،نمی توانی، رستگاری در سه اپیزود) و دیگر نمونه هایی چون این ابیات:                                                                       

تو آمدی بیرون گونه هاش قرمز شد     تو آمدی ...خونش روی خاک قل قل کرد (داش آکل)

لباس ایل به تن کرد و با ادب بوسید      دوباره شانه ی پیر تفنگ سرپر را (روایت)

که فصل آخر این تقویم تو را به دام بیندازد          بهارباشی و یخ بندان نرفته منتظرت باشد (شام آخر)

در فصل واپسین تن خود را شست لبخند تیغ روی رگش ماسید    چشمان وان پرشده قرمز شد خون شره کرد روی سرامیکش(فصل آخر)

شاید حکیم طوس کمی اشتباه کرد     شاید درست رستم دستان ندید که (سهراب کشان)

و بعد حضرت آدم از آسمان افتاد    شبیه نقطه که از متن داستان افتاد(جنس دوم)

نگاه خیس مرا خشک کرد با سرپر        گلوی سیب تو را پاره کرد با چاقوش (تله موش)

به روی شاخه نشستیم و آذرخش زمان     برای سوختن لانه مان مصمم بود (کلاغ قصه)

تو را نوشتم تا تیرها دقیق نباشند        غزال گمشده بعد از شکار زنده بماند (تا هیچکس تو را ننویسد)

باور نکردنی ست مرا دفن می کنی    باور نکردنی ست بدون کفن ولی (اسم ندارد)

تو می توانی هرسو که خواستی بگریزی      و یک قدم طرف خانه برنداشته باشی (نمی توانی)